Alzados Solomon R. Guggenheim

Alzado principal

Plantas Museo Solomon R. Guggenheim

Plantas tipo A

Planta sótano

Planta acceso

Planta segunda

Planta cubierta

Plantas tipo B

Planta baja

Planta primera

Planta segunda

Planta tercera

Planta cuarta

Planta quinta

Planta sexta

Planta cubierta

 

Vistas interiores Solomon R. Guggenheim

vista interior 03

vista interior 01

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Vistas exteriores Solomon R. Guggenheim

vista exterior 01

vista exterior 02

Secciones Solomon R. Guggenheim

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Plantas Solomon R. Guggenheim

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Museo Solomon R. Guggenheim

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Vistas interiores

                 El museo Solomon R. Guggeheim de Nueva York realizado por Wright en los años cincuenta es una muestra de la realización de una estructura que da respuesta a un concepto abstracto de lo que es un espacio continuo para exposición. El proyecto no se limita a sí mismo sino que está relacionado con la ciudad siguiendo unas circulaciones urbanas. Al mismo tiempo este edificio se convirtió en un hito urbanístico para los artistas pop de los años 50.
La estructura no está hecha tal y como Wright la concibió, sino que fue simplificada para facilitar la construcción evitando las dobles curvaturas de la rampa aunque se conserva igualmente el concepto de continuidad buscado por el su autor. Un texto que refleja perfectamente las intenciones de Wright con respecto al museo y su realización es el escrito por Stan Allen con motivo de su reapertura después de su restauración (la técnica entendida como invención e improvisación, y sus diferencias con el Movimiento Moderno):
“El concepto estructural inicial de Wright utilizaba finas columnas para sostener la rampa. Estas fueron rápidamente eliminadas y sustituidas por un sistema estructural basado en la continuidad entre los elementos estructurales y la membrana espacial, lo que se logró mediante el uso del plegamiento como principio estructural: “Es posible, al menos a nivel teórico, que la sección transversal curva y plegada de la rampa refuerce considerablemente la estructura del edificio. Más aún si consideramos que tanto la curvatura como el plegamiento son dobles. La rampa se curva formando planos, como un círculo, mientras que, simultáneamente, el plano del suelo se curva formando un parapeto en su cara interna. En su cara externa, el plano de la rampa se pliega en un momento dado formando un ángulo oblicuo para separar cada giro del siguiente hacia arriba y marcar un corte respecto a la ventana alargada del plano inferior. Vuelve a plegarse más bruscamente para formar el muro que poco a poco va envolviendo el edificio. Para construir la espiral -la forma preferida por Wright por razones espaciales y simbólicas- el pliegue es tanto una medida como una extensión lógica de la geometría de los fluidos de la rampa en espiral como concepto estructural. En contraste con la geometría universal (cartesiana) del período tardío de Mies van der Rohe, Wright propone una forma igualmente universal -aunque inextricablemente marcada por ciertas connotaciones “metafísicas”. La geometría de Wright se caracteriza no por su linealidad, ensamblaje y divisivilidad (como en el caso de Mies) sino por su extensión vectorial. En este sentido, es importante destacar que los numerosos compromisos contraidos por Wright para poder realizar la rampa en espiral del Guggeheim -como cambiar la malla de acero por unas barras de reforzamiento convencionales; las concesiones para permitir que se repitieran ciertos elementos estructurales (lo que significaba que la rampa debería contruirse por trozos, y no de una sola pieza como quería Wright); la eliminación de las curvas compuestas (cuyos encofrados eran complicados y por tanto, caros); y la introducción de “mallas” radiales que funcionan como espigones para proporcionar apoyo en vertical en lugar de utilizar una estructura de plegamientos continua -todos estos cambios, aunque minan la continuidad literal de la estructura, de ningún modo destruyen la sensación de suavidad, continuidad e integración entre el espacio y la estructura. Y ello porque Wright, a diferencia de los arquitectos del estilo internacional, no estaba ideológicamente comprometido con la estructura como constructo simbolico (como sostiene Colin Rowe en su articulo “Chicago Frame”); ello proporcionó a sus obras una flexibilidad programática caracterizada por la improvisación que permitió realizar este espacio sin precedentes. Wright fue capaz de utilizar múltiples principios estructurales con una gran y eficaz libertad operativa precisamente porque concebía la racionalidad estructural como práctica, no como proyecto.